Cinetismo

El término de «cinético» viene del griego kinesis = movimiento y kinetiko = móvil. El arte cinético es una corriente artística basada en la estética del movimiento. Está principalmente representado en el campo de la escultura donde uno de los recursos son los componentes móviles de las obras. Pictóricamente, el arte cinético también se puede basar en las ilusiones ópticas, en la vibración retiniana y en la imposibilidad de nuestro ojo de mirar simultáneamente dos superficies coloreadas, violentamente contrastadas.

Desde los primeros tiempos los artistas han tratado de reproducir el movimiento de los seres humanos y de los animales. No obstante, a los artistas del cinético no les importaba representar el movimiento, sino les preocupaba el movimiento por sí mismo, es decir el movimiento real incorporado a la obra de arte. Es importante señalar que no todas las obras que se mueven son cinéticas, ni todas las obras cinéticas tienen que moverse necesariamente.

El término tiene su origen en la rama de la mecánica que investiga la relación entre el movimiento de los cuerpos y las fuerzas que actúan sobre ellos.

Este término apareció por primera vez en 1.920 cuando Gabo en su Manifiesto Realista rechazó “el error heredado ya del arte egipcio, que veía en los ritmos estáticos el único medio de creación plástica” y quiso reemplazarlos por los ritmos cinéticos: “formas esenciales de nuestra percepción del tiempo real”. Utilizó esta expresión coincidiendo con su primera obra cinética, que era una varilla de acero movida por un motor y da valor al término utilizado hasta ese momento en la física mecánica y en la ciencia, pero comienza a utilizarse de forma habitual a partir del año 1.955.

Hoy en día se conoce como arte cinético, aquellas obras que causan al espectador movimiento e inestabilidad, gracias a ilusiones ópticas, que cambian de aspecto según el punto desde el que son contempladas o por la luz que reciban (un ejemplo pueden ser los anuncios luminosos). También están incluidos dentro de este movimiento los móviles sin motor y las construcciones tridimensionales con movimiento mecánico.

El Arte Cinético se presenta bajo dos modalidades: la del movimiento espacial, denominada cinetismo, con una modificación espacial perceptible por el espectador, y la lumínica, espacial o no, llamada luminismo, que se caracteriza por el cambio de color, de la luminosidad, de la trama, etc. Se trató de una tendencia que surgió a finales de los años cincuenta y principios de los sesenta, alcanzando su máxima notoriedad en 1967, con motivo de la exposición «Lumière et Mouvement» que tuvo lugar en París. Aunque su declive se sitúa hacia 1970, muchos de los artistas cinéticos continuaron sus experiencias en otras manifestaciones como el environmental art (arte ambiental).

Contexto

Comienza a desarrollarse después de la I Guerra Mundial, pero que adquiere más fuerza a partir de los años cincuenta, cuándo se investiga con mayor precisión el factor cinético de la visión en la creación plástica, para lo cual se eligieron tres caminos distintos:

1.- Formando en la impresión óptica del espectador la ilusión de un movimiento virtual que realmente no existe.

2.- Induciendo al espectador a desplazarse en el espacio para que así se organice en su mente la lectura de una secuencia.

3.- Realizando movimientos reales de imágenes mediante motores u otras fuentes.

Prograsión de Niveles, Julio Le Parc

Génesis

El origen de la expresión «arte cinético» remonta a 1920. En su Manifiesto Realista, Gabo repudió «el error milenario heredado del arte egipcio, que veía en los ritmos estáticos el único medio de creación plástica» y quiso reemplazarlos por los ritmos cinéticos: «formas esenciales de nuestra percepción del tiempo real».

Pero fue hacia 1955, en París, cuando tuvo lugar una profunda renovación de las diferentes corrientes que habían de formar un arte nuevo. Precedidos por los futuristas italianos y rusos, los artistas de Der Blaue Reiter, los rayonistas, Marcel Duchamp, Fran-cis Picabia, en el nivel del movimiento en tanto que tema plástico; por el vorticismo, Tatlin, Kandinsky, Klee, Schwitters, El Lissitzky y Berlewi en lo que respecta a los efectos de los movimientos gráficos; por Kupka, Delaunay, Malevich, Mondrian y Van Doesburg a nivel de la interacción del color, algunos artistas como Herbin, Albers y Vasarely evolucionaron hacia expresiones cinéticas constrictivas.

Aun continuando preocupados por los problemas del movimiento gráfico y de las vibraciones debidas a la interacción del color, ciertos artistas obtuvieron, hacia 1955, el movimiento por medio de efectos ópticos de superposición o de transparencia (Vasarely y Soto). Pero fue en octubre de 1964 cuando la expresión Op art (optical art) se empleó por primera vez por un redactor de la revista Time, en el transcurso de los preparativos de la exposición The Res-ponsive Eye (el ojo sensible), que debía tener lugar el año siguiente en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Esta exposición permitía amalgamar dos tipos de solicitaciones visuales «geométricas» practicadas con anterioridad: la ambigüedad perceptiva, sobre todo con la ayuda de superficies y de estructuras coloreadas, y la sugestión coercitiva del movimiento.

El arte cinético fue una corriente muy en boga desde la mitad de los 60 hasta mediados de los 70.

Es una tendencia de las pinturas y las esculturas contemporáneas creadas para producir una impresión de movimiento. El nombre tiene su origen en la rama de la mecánica que investiga la relación que existe entre los cuerpos y las fuerzas que sobre ellos actúan. Este término apareció por primera vez en 1.920 cuando Naum Gabo en su Manifiesto Realista rechazó “el error heredado ya del arte egipcio, que veía en los ritmos estáticos el único medio de creación plástica” y quiso reemplazarlos por los ritmos cinéticos: “formas esenciales de nuestra percepción del tiempo real”. Utilizó esta expresión coincidiendo con su primera obra cinética, que era una varilla de acero movida por un motor y da valor al término utilizado hasta ese momento en la física mecánica y en la ciencia, pero comienza a utilizarse de forma habitual a partir del año 1.955. Hoy en día se conoce como arte cinético, aquellas obras que causan al espectador movimiento e inestabilidad, gracias a ilusiones ópticas, que cambian de aspecto según el punto desde el que son contempladas o por la luz que reciban (un ejemplo pueden ser los anuncios luminosos). También están incluidos dentro de este movimiento los móviles sin motor y las construcciones tridimensionales con movimiento mecánico.

Expresión adoptada hacia 1954 para designar las creaciones artísticas fundadas en la introducción del movimiento como elemento plástico dominante en la obra. Desde 1912 numerosos artistas experimentan con producciones cinéticas, como Larionov y Archipenko, para pasar en los años 20 a las construcciones de Gabo y Moholy. Estos son los antecedentes de una serie de creaciones que manifiestan la influencia del ambiente tecnológico de los 50, siendo muchas de ellas expuestas en la Galería Denise René de París en 1955 bajo el ilustrativo título de «Le Mouvement». Diez años más tarde la exposición «The Responsive Eye», en el Museum of Modern Art de Nueva York (MoMA), supone la consagración oficial del arte cinético. Como indica Frank Popper, el movimiento puede ser real o virtual.

Aunque el Arte cinético se encuentra vinculado con el futurismo y el constructivismo de décadas anteriores, las manifestaciones más recientes, realizadas a partir de 1960, contaron con condiciones y sistemas de producción diferentes a sus antecesoras.

Curvas progresivas, Julio le Parc

Características

Entre las características del arte cinético se destacan: el rechazo a cualquier referente narrativo, literario o anecdótico; la desvinculación de la obra de arte con respecto a su creador, la abolición del soporte tradicional del cuadro, la incorporación de materiales inéditos para la creación artística, (plásticos, circuitos eléctricos, fléxit, etc.) y la intención de insertarse en la vida pública de la ciudad, formando parte del urbanismo.

Hoy en día se conoce como arte cinético, aquellas obras que causan al espectador movimiento e inestabilidad, gracias a ilusiones ópticas, que cambian de aspecto según el punto desde el que son contempladas o por la luz que reciban. También están incluidos dentro de este movimiento los móviles sin motor y las construcciones tridimensionales con movimiento mecánico.

Pictóricamente, el arte cinético también se puede basar en las ilusiones ópticas, en la vibración retiniana y en la imposibilidad de nuestro ojo de mirar simultáneamente dos superficies coloreadas, violentamente contrastadas.

Clasificación:

La de las obras cuyo movimiento es óptico y virtual, y está determinado por el desplazamiento del espectador.

La de los objetos en movimiento, sea que se muevan por sí mismos o por agentes como el viento.

La de los objetos puestos en movimiento por mecanismos especiales.

Artistas Integrantes

– Julio Le Parc

Pintor cinético, dibujante y grabador argentino formado en Francia. Nació en argentina en 1928.

Realizó investigaciones en el terreno de lo visual, la luz y el movimiento, y tomo parte activa del grupo Nueva Tendencia. La obra se convierte así, no en un hecho exterior al espectador, sino en un ambiente en el que este último participa.

Rotación de Cuadrados, Julio Le Parc. Acrylico sobre lienzo. 1959

Ángulos progresivos, Julio Le Parc. Acrílico sobre madera. 75 x 75 x 13 cm

RELIEVES

En 1960 y de forma paralela a experiencias con luz y con móviles, hizo una serie de dibujos de relieves. En la misma época realizó algunos de ellos.

En algunos casos, el punto de referencia eran los gouaches a base de blanco, negro y gris, que  realizó el año anterior. En ellos retomaba el principio matemático de las progresiones, pero aplicado en estos casos a variaciones de niveles o bien a un mismo elemento (un plano inclinado) con cuatro posiciones distribuidas alternativamente sobre una superficie. En otros casos la suma de elementos que variaban progresivamente creaba una superficie modulada. Estos relieves los realizaba previamente en cartón y madera. La luz jugaba sobre ellos libremente y con intensidad diferente según los ángulos o los niveles. Después realizó otras experiencias con numerosas plaquitas metálicas distribuidas regularmente y colocadas perpen­dicularmente a un fondo plano de color blanco. En esta experiencia el juego de luz y sombra y de los reflejos era primordial y constituía como una especie de trampa de luz. Los elementos reales (las plaquitas metálicas) perdían su presencia y su realidad se confundía con las formas producidas por los reflejos, las sombras y la variabilidad de los puntos de vista. Con estos relieves se experimentaba la incorporación de elemen­tos variables exteriores al propio objeto, es decir, con las diferentes formas de incidir la luz y con la multiplicidad de los puntos de vista que se posibilitaban con el desplazamiento del espectador.

Volumen vertical, Julio Le Parc 190 x 61 x 25 Cm

Curvas a partir de derechas, Julio Le Parc. 45 x 120 x 19 Cm 1960 – 1971

Cuadrado trampa a luz, Julio Le Parc. 1988. 120 x 120 x 6 Cm

Volumen con curvas progresivas, Julio Le Parc. 1960. 77 x 43 x 22 Cm

CONTINUALES MÓVILES

Las primeras experiencias que hizo con elementos móviles partían de las cajas luminosas, y se realizaron a comienzos del año 1960. Estaban destinadas a servir como una suerte de diafragmas que modificaban sus formas según su posición, dejando pasar más o menos cantidad de luz. Le Parc se dió cuenta, casi de inmediato, que con ellas podía experimentar, de forma independiente, los mismos problemas que le preocupaban en aquel momento. Es decir, la múltiple variedad de situaciones en una misma experiencia. Las nociones de movimiento, de inesta­bilidad y de probabilidad se le aparecían de forma muy clara, se desarrollaba el trabajo con contingencias exteriores a la obra. La tendencia a alejarse de la noción de obra estable, única y definitiva, se acentuaba más cada vez.

Otra experiencia del mismo período consistía en reemplazar los cuadrados opacos por otros de plexiglás transparente sobre fondo blanco. La desmaterialización visual de los elementos de base (los cuadrados transparentes) ponían en evidencia la importancia de los elementos exteriores como eran el aire que los movía o las imágenes del entorno que, fraccionadas, eran captadas por cada cuadrado en movimiento. Era importante, asimismo, la luz reflejada por los cuadrados, a su vez, sobre el fondo blanco; todo esto lo llevó a buscar diversos emplazamientos de una fuente de luz artificial en una pieza oscura, lo que produjo resultados diversos.

Del mismo modo, variando los fondos, si curvándolos o dándoles diferentes for­mas, los reflejos podían ser acelerados o no y modificando la inclinación de los objetos suspendidos, el recorrido de los reflejos se modificaba a su vez. De estas experiencias obtuvo la conclusión de que se obtenía como resultado visual una situa­ción siempre diferente y sin embargo la misma.

Móviles negro sobre negro, Julio Le Parc. 153 x 153 x 12 Cm

Móviles rectángulos plateados sobre negro, Julio Le Parc. 1967. 100 x 100 x 7 Cm

Continual móviles, Julio Le Parc. Bienal de París 1963

Móviles rojos, Julio Le Parc. 153 x 153 x 12 Cm – 1962

DESPLAZAMIENTOS

Las experiencias sobre el problema del desplazamiento del espectador constituían de algún modo la prolongación de los relieves. Aquí las imágenes están en relación estrecha con el desplazamiento del espectador y su cambio sufre una acelera­ción ligada al movimiento de éste. El conocimiento que Le Parc poseía de la lumalina (producto plástico y flexible, metalizado con propieda­des ópticas propias de los espejos) cuya flexibilidad hace fácil su manipulación, hizo posibles las primeras experiencias con placas curvas reflectantes que deformaban las imágenes. En este caso el fenómeno se circunscribe a la reflexión, de un tema que no tiene valor por si mismo y que se coloca perpendicular al fondo. Estas primeras experiencias fueron hechas en el año 1963.

Más tarde siguieron otras que se basaban esencialmente en el desplazamiento del espectador y entre ellas estaban aquellas en las que el tema predeterminado, cede su lugar a las imágenes circundantes. El panel de láminas reflectantes fracciona y multi­plica las imágenes que se encuentran en el lado opuesto al espectador encontrándose éste, a su vez, fraccionado y multipli­cado por otro espectador que estarla al otro lado del panel. Sobre este principio hizo  otras experiencias, colocando un fondo con imágenes predeterminadas que eran fraccionadas y multiplicadas por las placas reflectantes ya fuesen estas últimas planas o no.

En otros casos, como el de algunos múltiples, las imágenes eran permutables por el propio espectador, los temas buscados eran muy simples, a base de formas geométricas que se repetían uniformemente con el fin de que las deformaciones y las variaciones fuesen más evidentes.

Círculos fraccionados, Julio Le Parc. 1965. 63 x 94 x 20 Cm

Curvas virtuales, Julio Le Parc. 119 x 247 x 10 Cm

Muro de ñáminas reflejantes, Julio Le Parc. 224 x 260 x 80 Cm 1966

Círculos virtuales, Julio Le Parc. 1965.   143 x 118 x 36 Cm

Trama alterada, Julio Le Parc. 1965. 60 x 60 x 60 Cm

Relieves metal R-13, Julio Le Parc. 41 x 41 x 6 Cm – 1970

CONTORSIONES

Las experiencias con las contorsiones tuvieron su origen en algunos de los temas de los conjuntos de movimientos-sorpresas. Y como en otros casos fueron desarrolladas indepen­dientemente. En algunos casos eran cintas flexibles de plástico blanco formando círculos sobre un fondo negro sobre el cual se deformaban lentamente, accionadas por dos manivelas rotato­rias con velocidades diferentes (motores de 5 r.p.m. y 4 r.p.m.).

Este mismo principio fue aplicado utilizando cintas de acero inoxidable pulido, a veces sobre un fondo rayado del cual reflejaban sus rayas deformándolas con su movimiento. Otras veces sobre fondo blanco donde, además de las deformaciones de las cintas, la incidencia de la luz era evidente provocando reflejos en el fondo blanco, lo cual me lleva lógicamente a realizar experiencias aplicando la luz artificial en forma rasante.

Forma en contorsión, Julio Le Parc. 1966. 200 x 53 x 20 Cm

Formas en contorsiones sobre trama, Julio Le Parc. 120 x 245 x 20 Cm – 1966

Doce formas en contorsiones, Julio Le Parc. 102 x 245 x 20 Cm

LUZ

Las experiencias con la luz y el movimiento se relacionan directamente con la idea de alejarse de la obra fija, estable y definitiva. El espectador se encuentra rodeado o delante del desarrollo de una multitud de cambios, acentuándose el soporte uniforme de los elementos y formas, sin distraer la inestabilidad puesta en evidencia. Percibe asi una parte de los cambios lo que que le basta para tomar el sentido total de la experiencia.

En la obra tradicional del artista, todo está fijado por un sistema de signos y de claves que hace falta conocer de antemano para estar en disposición de apreciarlo. Frente a esta situación se pensaba que la presentación, de cara al espectador, de experiencias con posibilidades múltiples de cambio (cuyas imágenes eran resultado de la puesta en relación de algunos elementos y no el producto de la mano sabia o inspirada del artista), constituía un medio, ciertamente limitado pero eficaz, de comenzar o proseguir la demolición de las nociones tradicionales sobre lo que es el arte, cómo se debe de hacer o cómo se debe de apreciar.

Las primeras experiencias con la luz fueron hechas a finales de 1959. En ellas se utilizaba la luz en cajitas con el fin de reproducir, combinar y multiplicar, por medio de pantallas compuestas por placas de plexiglás en formas prismáticas, cuadrados y círculos utilizando la gama de 14 colores. Como en otras experiencias, no se trataba en este caso de realizar cuadros luminosos. La luz no era sino un medio, como el plexiglás o las formas geométricas, para concretar algunas de sus preocupaciones, sobre todo la de aprehender este potencial de variaciones y manifestarlo en un solo campo visual.

Continual  luz moviles, Julio Le Parc. 220 x 200 x 30 Cm

Continual luz con formas en contorsión, Julio Le Parc.

Luz alternada, Julio Le Parc. 124 x 124 x 20 Cm

Continual luz rasante, Julio Le Parc.

Continual luz, Julio Le Parc. 1966.  235 x 184 x 16 cm

Movimiento sorpresa con luz pulsante, Julio Le Parc.

Célula con proyección en vibración, Julio Le Parc.

Luz en vibración, Julio Le Parc. Instalación

Movimiento – sorpresa

Espejos en vibración, Julio Le Parc. 250 x 100 x 30 Cm

Arriba: Movimiento sorpresa, 1966

Abajo de: Bolas en vibración, 1963

Juego con dos bolas de ping-pong, 120 x 10 Cm, 1965

REALIZACIÓN DE UNA MAQUETA

Realización en Medellín, Julio Le Parc. Colombia 1983

– Alexander Calder

Nació el 22 de julio de 1898, Lawnton, Pensilvania – 11 de noviembre de 1976, Nueva York. Fue un escultor estadounidense. Hijo y nieto de escultores, siendo su madre pintora, estudió ingeniería mecánica y en 1923, asistió a la Liga de Estudiantes de Arte de Nueva York, donde fue influenciado por artistas de la escuela Ashcan.

En 1924, contribuyó con ilustraciones para la National Police Gazette. En 1926, se trasladó a París y comenzó a crear figurillas de animales de madera y alambre; de aquí fue que desarrolló sus famosas miniaturas circenses. En los años 1930, se hizo célebre en París y los Estados Unidos por sus esculturas de alambre, al igual que por sus retratos, sus bosquejos de línea continua y sus abstractas construcciones motorizadas.

Es mejor conocido como el inventor del móvil o mobile (juguete móvil colgante), un precursor de la escultura cinética. También elaboró obras esculturales inmóviles, conocidas como stabiles. Aunque los primeros móviles y stabiles de Calder fueron relativamente pequeños, poco a poco fue dirigiéndose hacia la monumentalidad en sus trabajos posteriores. Su arte fue reconocido con muchas exhibiciones de gran envergadura.

Pez de acero, Alexander Calder

Seis puntos sobre una montaña, Alexander Calder. 1956

Flamingo, Alexander Calder. 1973

Dos acróbatas, Alexander Calder.

Caballo y jinete. Alexander Calder.

Su estética se vio alterada significativamente tras su visita al estudio de Mondrian en París, en el otoño de 1930. Al contemplar las composiciones geométricas del artista holandés, Calder se las imaginó en movimiento. A partir de aquel momento, dejó de hacer las esculturas figurativas de alambre que había realizado desde 1926 y adoptó un lenguaje escultórico enteramente abstracto. A lo largo de toda su trayectoria, Calder intentaría además delimitar el espacio mediante estímulos visuales y auditivos. En 1931 entró a formar parte de Abstraction-Création, un grupo recién formado dedicado a la no figuración y aquel mismo año exhibió una serie de obras abstractas que hacían referencia al mundo natural y a las leyes de la física que lo rigen.

También en 1931 Calder comenzó a construir esculturas compuestas de partes móviles independientes que se activaban mediante un motor eléctrico o mediante una manivela manual. Marcel Duchamp las bautizó como “mobiles” (“móviles”) y en 1932 empezó a crear obras colgantes activadas únicamente por el aire. Aunque en la actualidad se ha convertido en una forma artística absolutamente aceptada, la innovación de Calder, en aquel momento, fue sumamente vanguardista y contrastaba profundamente con las formas escultóricas estáticas precedentes. Los primeros móviles orgánicos de Calder, como Eucalipto (Eucalyptus, 1940) son los equivalentes escultóricos de las figuras biomorfas flotantes de los cuadros de Miró y de los relieves amorfos de Jean Arp.

Fue Arp quien acuñó el término “stabile” (estable) en 1932 para denominar a los primeros universos no motorizados de Calder. Sin embargo, la forma de los stabiles fue adquiriendo más cuerpo a medida que Calder cortaba láminas de metal que había pintado a mano y las iba uniendo unas a otras en diversos ángulos. Aunque las piezas son inmóviles, la dinámica forma tridimensional del stabile sugiere su potencial cinético y exige el movimiento físico del espectador, que debe rodear la obra para contemplarla. Calder también creó un híbrido de móvil y stabile, el standing mobile (móvil en pie) que como Un efecto del japonés (Un effet du japonais, 1941) consiste en una base fija y una serie de piezas que cuelgan libremente.

En la Exposición Internacional de París de 1937, participó en el pabellón español, al lado de Picasso y Miró, presentando su “Fuente de mercurio”, fuente-estanque-surtidor de mercurio, con movimiento, una obra de riqueza creativa que denota sus conocimientos técnicos de ingeniero.

Calder concibió sus “Constelaciones” durante 1942-43, profundizando en su interés por la física del mundo natural. Las constelaciones, realizadas en una época de escasez de metal ocasionada por la guerra, fueron creadas uniendo formas de madera talladas a mano —algunas pintadas y otras no— a los extremos de varillas rígidas de acero. En aquella época creó aproximadamente veintinueve constelaciones y sus estructuras varían considerablemente. La pieza Constelación (Constellation, 1943) perteneciente a la Colección Guggenheim es una de estas obras realizada para ser fijada a la pared mediante un único clavo; otras se extienden verticalmente a partir de bases exentas y algunas otras contienen piezas que se pueden mover, o son móviles en sí.

Bonce en el cielo, Aleander Calder.

Mobile, Alexander Calder. 1942

«Mobile circa», Alex Calder. 1932

Cascada roja, Alexander Calder. 1954

Estabile – Mobile. Alexander Calder. 1942

Cabecera de Plata, Invierno. Alexander Calder.

Composición en negro, Alexander Calder.

Alexander Calder, Berlin 1929 und 1967
Cargado por leofourastie

– JESÚS RAFAEL SOTO

Pintor y escultor venezolano, figurativo en sus comienzos, que derivó al cubismo, la abstracción geométrica y el cinetismo virtual. Uno de sus mayores logros fue integrar al espectador en la obra con la creación de espacios penetrables. Nació en 1923 en Ciudad Bolívar, Venezuela, donde realizó estudios en la Escuela de Artes Plásticas y Aplicadas de Caracas entre 1942 y 1947, año en que es nombrado director de la Escuela de Artes Plásticas Julio Arraga de Maracaibo (1947-1950). Desde 1950 vive en París, pero viaja periódicamente a Venezuela. En sus primeras obras se acusa la influencia de Paul Cézanne y el gusto por la geometrización de las formas en los paisajes (Paisaje de Maracaibo, 1949) naturalezas muertas, retratos (La dama griega, 1949), pero con su traslado a París, donde toma contacto con las vanguardias y estudia a Malevitch y Mondrian, evoluciona hacia una abstracción geométrica. Las primeras obras parisinas corresponden a su preocupación por crear superficies de dinamismo visual en base al color, la forma geométrica y la ambigüedad forma-fondo (Composition dynamique, 1951). A partir de 1953 realiza los primeros trabajos de cinetismo virtual, efecto obtenido tras separar el fondo y la forma: la primera sobre una placa transparente de plexiglás y la segunda sobre una placa de madera colocada a 10 centímetros y ambas fijadas con varillas metálicas. De esos años son: La cajita de Villanueva (1955) y Espiral con plexiglás (1955). En 1955 junto a Agam, Tinguely y Pol Bury, formula en sus trabajos los principios del cinetismo. En principio trata el espacio como materia plástica (Structure cinétique, 1957) y más tarde incorpora a sus piezas elementos de desecho que combina con tramas geométricas (Cubos ambiguos, 1958). A finales de la década de 1950 crea las primeras obras vibrantes y la serie Esculturas, a base de varillas que cuelgan de hilos de nylon frente a un fondo trama, con un movimiento natural que, combinado con la percepción del espectador al moverse frente a la obra, producen el efecto cinético (Estructura cinética de elementos geométricos, 1958).

Profundizando en esta línea consigue incorporar totalmente al espectador en la obra a través de los Penetrables (Penetrable amarillo, 1969). Realizó también algunas obras públicas como los murales del edificio de la UNESCO en París, 1970. A partir de esta fecha realizó distintas estructuras cinéticas integradas en la arquitectura: Hall de la fábrica Renault de Boulogne-Billancourt (1975); Volumen suspendido en el Centro Banaven de Caracas (1979); Volumen virtual en el Centro Pompidou de París (1987). En la década de 1980 vuelve a estudiar la ambivalencia del color sobre el plano, según los principios de Wassily Kandinsky y de la última etapa de Mondrian, a través de cuadros de diferentes formatos sobre una trama blanca y negra (Rojo central, 1980). Uno de los grandes logros de Soto fue convertir al espectador de la obra en sujeto activo, debido a la movilidad de la imagen envuelta en la materia creada por el artista. La visualización del movimiento y la luz constituyeron las principales motivaciones de su obra. En 1973 el gobierno de Venezuela construyó el Museo de Arte Moderno de la Fundación Jesús Soto.

Penetrable Azul,  Jesús Rafael Soto

Detalle de la «Perla del Caribe», Jesús Soto.

Soto ha demostrado ser un artista muy dotado, culto y reflexivo, inclinado a un cierto discurso teórico, incluso filosófico, sobre la estructura del universo, el tiempo y la finalidad última de la obra artística. Su profunda convicción sobre una pretendida estructura esencial, intemporal, en el cosmos, le conduce a interrogarse acerca de la trayectoria de esa realidad fundamental, respondiendo que «el universo volverá algún día a ser una abstracción pura». Cree, asimismo, en una identidad universal, de la que participan todos los seres, pero más que ningunos otros los humanos, para Soto entidades esenciales de valores efímeros, aleatorios e intercambiables. Comprenderemos mejor, de hecho, su concepción del arte si recordamos la opinión que ha repetido en ocasiones, alusivas a quienes reconoce como sus genuinos maestros: «Todo el arte occidental está íntimamente ligado a los griegos. No hacemos sino constatar que la apreciación de su cultura sigue siendo la nuestra. En todos sus aspectos. Con todas sus sutilezas. Mis maestros abstractos son los griegos. Los griegos nunca se plantearon dudas. Siempre trataron de demostrar valores universales y hasta intentaron medirlos. En ellos la idea de no ser es secundaria. Lo más importante es la idea de ser».

Espiral, Jesús Rafael Soto.

Esfera Concorde, Jesús Soto. Escultura.

Doble transparencia. Jesús soto.

Extensión naranja. Jesús Soto

Serie Orinoco, Jesús Soto.

Cubo Policromo, Jesús R. Soto.

Vibración, Jesús  R.  Soto.

Gran Mural, Jesús Soto.

Mural cinético, Jesús Soto.

Penetrable amarillo, Jesús Soto.

Carlos Cruz-Diez

Nació en Caracas, Venezuela, el 17 de agosto de 1923. Junto con Jesús Soto es uno de los artistas cinéticos más importantes de Venezuela.

Estudió en la escuela de Bellas Artes de Caracas, donde también fue profesor de Historia de Artes Aplicadas, y luego subdirector y profesor de pintura. Enseñó técnicas cinéticas en la Escuela Superior de Bellas Artes, París. Es presidente de la fundación Museo de la Estampa y del Diseño Carlos Cruz-Díez.

Ha tenido exposiciones individuales en el Museo de Bellas Artes, Caracas (MBA), Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, Museo Jacobo Borges, Caracas, Museo de Arte Contemporánea de Bogotá, Museo de Arte Moderno de Bogotá, Museo de Arte Moderno de México, Quadrat Josef Albers Museum, Bottrop, Alemania. Museum am Ostwall, Dortmund, Alemania, Musée de la Chaux des Fonds, Suiza, y muchos otros.

Proyecto para un muro exterior manipulable, Carlos Cuz Díez

Proyecto para un muro, Carlos Cruz Díez

Aeropuerto Internacional Simón Bolivar (Venezuela), Carlos Cruz Díez

Ambientación cromática para la sede de la Union des Banquess Suisses. Zurich, Suiza. 1975-1979. Carlos Cruz

Ambientación cromática para la sede de la Union des Banquess Suisses. Zurich, Suiza. 1975-1979. Carlos Cruz

“Desde 1954 las obras manipulables han formado parte de mis experiencias. Al igual que las nociones de lo aleatorio, lo efímero y las «situaciones» en continua mutación, expresadas en mi obra como circunstancias capaces de poner en evidencia nociones distintas del mundo cromático”.

Carlos Cruz Díez

Transcromía. Puertas de la Torre  Phelps, Carlos Cruz Diez, 1967

Fisicromía. Mural para la plaza del Instituto venezolano de Investigaciones Científicas. Carlos Cruz Diez. 1971

Inducción del amarillo, Carlos Cruz Díez. Central Hidroeléctrica J.A. Paez. 1973

Transcromía Aleatoria, Carlos Cruz Díez. 1973

Ambientación Cromática del Hall Central del aeropuerto Simón Bolívar, Carlos Cruz.

Plafond Fisicromía. Ambientación Cromática para el Hall de entrada del edificio ABA. Carlos Cruz Diez.

Cromoestructura. Plafond de  la pasarela de la Estación ferroviaria de St. Quentin. Carlos Cruz Diez. 1980

Cromoestructura Radial Homenaje al sol. Carlos Cruz Díez. (Barquisimeto, Venezuela) 1983

Inducción del amarillo Asociación de Ejecutivos Valencia, Venezuela . Carlos Cruz Díez. 1981

Doble Fisicromía Andres Bello, Carlos Cruz Díez. 1982

Muro de color aditivo, Carlos Cruz Díez.

– Gyula Kosice

(Košice, Checoslovaquia, 26 de abril de 1924) es un escultor, plástico, teórico y poeta argentino, uno de los precursores del arte cinético y lumínico.

Nació el 26 de abril de 1924 en Košice, Checoslovaquia (actualmente Eslovaquia). Tres o cuatro años después de haber nacido, sus padres emigraron a la Argentina, donde se establecieron e inscribieron a su hijo bajo el nombre de Fernando Fallik.

Utilizó como nombre de artista su ciudad natal. Fue uno de los iniciadores del arte abstracto no figurativo en América Latina. Utilizó, por primera vez en el plano mundial, el agua y el gas neón como parte de sus obras artísticas. También se valió de otros elementos novedosos en el ambiente como la luz, y el movimiento.

Ha realizado esculturas monumentales, recorridos hidroespaciales, hidromurales, etcétera. Intervino en 40 exposiciones individuales y más de 500 muestras colectivas.

Röyi, Gyula Kosice. Primera escultura articulada y móvil.

«Relieve agua Comunicante», Gyula Kosice.

Es uno de los precursores del arte de vanguardia Cinético Lumínico.

«Corazón Planetario», Gyula Kosice. 1991

Hidroactividad, Gyula Kosice

Gota de agua móvil, Gyula Kosice.

Relieve gota de agua móvil. Gyula Kosice 1970

Hidroactividad Nº 3, Gyula Kosice. 1959

Yaacov Agam

(1928- ), Artista israelí destacado del arte cinético, del que fue pionero. Ya desde el principio de su carrera su objetivo era producir una reacción espontánea entre el observador y el artista. Experimentó con las formas constantemente a través de nuevos medios expresivos.

Agam, cuyo nombre verdadero es Yaacov Gipstein, nació en Rishon le-Zion, Palestina. Estudió con Mordechai Ardon en la Escuela de Artes y Oficios de Bezalel antes de ir a Zurich y de allí a la Academia de Arte Abstracto de París. A principios de la década de 1950 experimentó por primera vez con el movimiento; en 1953 realizó su primera exposición individual y en 1955 participó en la primera exposición internacional de arte cinético, que tuvo lugar en la galería Denise René de París. Su obra se expuso en la Bienal de París de 1959, en la muestra ‘El Movimiento en el Arte’, de Amsterdam y en la Bienal de São Paulo en 1963, donde ganó el primer premio.

Agam invita al espectador a explorar y participar en su arte. Ante las obras estáticas de su primera época, cuanto más se mueve el observador alrededor de la pieza artística mayor es la experiencia que obtiene de ella. Tales obras están compuestas por lo general de una pantalla de metal plegada en abanico, en la que cada uno de los elementos está pintado con un diseño abstracto, unido con el que viene a continuación. Los elementos que hay detrás de la pantalla sólo pueden verse a través de perforaciones y rendijas, de tal modo que los colores y las formas cambian de manera constante a medida que el espectador modifica su posición. Tefila (1966) y Galim (1972) son ejemplos de este tipo de obra. También son características del arte de Agam las esculturas de acero inoxidable. Corazón palpitante consiste en un conjunto de formas curvas suaves; Las mil puertas (1972), emplazada frente al edificio oficial de la residencia presidencial de Israel, en Jerusalén, proyecta un cuidado diseño de sombras rectangulares que cambian constantemente.

En su búsqueda de la espontaneidad, Agam ha utilizado una amplia variedad de medios expresivos como el sonido, la luz y el agua. Dichos elementos son los que usó para la fuente musical de La Défense, en París (1976). La magnitud de la obra de Agam y su fama a nivel internacional le proporcionaron numerosos encargos públicos, tales como la obra pintada en el techo del Centro de Congresos de Jerusalén y la escultura que se encuentra en la Juilliard School of Music de Nueva York, entre otros. La obra de Agam debe gran parte de su fascinación al uso que el artista ha hecho de los símbolos abstractos de la tradición judía dentro de un contexto experimental e innovador.

Estructura cinética, Yaacov Agam

El noveno poder, Yaacov Agam

Corazón latente, Yaacov Agam 1988

Mensaje de paz, Yaacov Agam

Arquitectura interior, Yaacov Agam. 1974

Marcel Duchamp

Algunas de las obras de este artista, pueden integrar el conjunto de obras de ámbito cinetista, puesto que el público debe interactuar con estas y en ellas se puede generar cierto movimiento.

El arte cinético interactúa con el espectador. Es él quien tiene que mover la rueda de la bicicleta para que se mueva. Es una de las grandes novedades de este movimiento, ahora las obras se tocan, hay un juego con el público que antes no había.

Duchamp nos ofrece una puerta abierta para que entendamos que el arte está en los objetos cotidianos, en los taburetes y en las bicicletas. El espectador interactúa con la obra y ella genera una imagen circular, que con la fuerza cinética y la luz, tiene cierto brillo y color. Es una imagen estética. Eso es lo que busca el artista, el arte en los elementos cotidianos.

Rueda de Bicicleta, Marcel Duchamp

Theo Jansen

Es un artista y escultor cinético, vive y trabaja en Holanda. Construye grandes figuras imitando esqueletos de animales que son capaces de caminar usando la fuerza del viento de las playas holandesas. Sus trabajos son una fusión de arte e ingeniería. En un anuncio de BMW, Jansen dijo: «Las barreras entre el arte y la ingeniería existen sólo en nuestra mente».

Jansen se dedica a crear vida artificial mediante el uso de algoritmos genéticos. Estos programas poseen evolución dentro de su código. Los algoritmos genéticos se pueden modificar para solucionar variedad de problemas incluyendo diseños de circuitos, y en el caso de las creaciones de Theo Jansen, sistemas muy complejos.

Un criterio determinado de aptitud es insertado en el algoritmo; Theo selecciona como criterio que sobrevivan en la playa moviéndose entre las fronteras de arena húmeda cerca al mar y arena seca en el límite con las dunas. Aquellos diseños que tengan el mejor rendimiento en la tarea, dentro de una simulación del entorno, serán hibridados y probados otra vez. Con el tiempo emergen diseños complejos que desarrollan y aletean en la brisa presionando órganos que aparentan botellas plásticas de 2 litros. Brotan también patas articuladas que se desplazan por la arena como las de los cangrejos. Theo usa tubos plásticos para conductos eléctricos para construir algunos de los más prometedores diseños de la computadora. Y luego los suelta en la playa, evalúa sus logros y los mejora.

Modularius, Animaris Currens Ventosa, Theo Jansen

Animaris Rhinoceros, Theo Jansen

Insectus, Theo Jansen

Detalle, Tubos de PVC Reciclados. Theo Jansen

«Las barreras entre el arte y la ingeniería solamente existen en nuestras mentes.»

Jansen se dedica a crear vida artificial mediante el uso de algoritmos genéticos. Estos programas simulan evolución dentro de su código. Los algoritmos genéticos se pueden modificar para solucionar una gran variedad de problemas incluyendo diseños de circuitos, y en el caso de las creaciones de Theo Jansen, sistemas complejos.

http://www.minademas.com/2008/03/theo-jansen-es-el-artista-del-viento/